Un grand chorégraphe en Provence /Le Nouvel Observateur / Raphaël de Gubernatis

L'Israélien Emanuel Gat et sa compagnie viennent de s'installer à Istres avec une mission : rayonner sur toute la région et partir sur les routes du monde

Il vient de se poser près de l'étang de Berre, avec danseurs, femme et enfants. Invité partout dans le monde, mais ne supportant plus les conditions précaires qui étaient les siennes en Israël, son pays, Emanuel Gat est désormais l'hôte de la communauté urbaine d'Ouest Provence. Une affaire qui n'a pas traîné. En juin, l'administrateur du chorégraphe, le Français Didier Michel, prenait langue avec la régie culturelle qui gère les activités artistiques de cette agglomération de près de 100 000 habitants, répartis sur sept communes. Et dès octobre, Emanuel Gat et sa compagnie prenaient possession de magnifiques studios à la Maison de la Danse d'Istres. Un cadeau pour lui. Mais aussi pour cette communauté urbaine ou Istres et son Théâtre de l'Olivier cultivent depuis longtemps un pôle chorégraphique où ce francophone vient s insérer. Déjà, pour cette saison, la compagnie donnera cinquante spectacles. Au Festival de Danse de Cannes après le Festival d'Automne, mais aussi au Centre national de la Danse à Pantin, à New York, Boston, Ottawa, Shanghai ou Adélaïde comme à Flancourt ou Cergy-Pontoise.

Car cet Israélien et son administrateur ont pour ambition première de ne pas vivre des seules subventions publiques, comme certaines compagnies survivant la sébile à la main. Emanuel Gat se réserve les trois mois nécessaires pour concevoir de nouvelles chorégraphies. Le reste du temps, il sera sur les routes avec sa compagnie. Avec une aide de 50 000 euros octroyée par Ouest Provence, l'espoir de subventions avoisinant les 100 000 euros, la compagnie sait pouvoir équilibrer le budget d'une troupe de dix danseurs salariés, grâce à cinquante représentations annuelles. Car l'atout d'Emanuel Gat, outre son énergie, c'est bien évidemment son talent : sa façon insolemment sensuelle d'oser des figures de salsa sur la partition du «Sacre du printemps» de Stravinsky; de réinventer, sur des lieder de Schubert, de diaboliques petits pas furtifs où les danseurs frôlent à peine le sol; l'extraordinaire vélocité de sa danse; les défis permanents qu'il se lance et relève avec une élégance souveraine. Quand tant d'autres se gargarisent de concepts avant de savoir mettre un pied devant l'autre, la rigueur de son écriture, belle, envoûtante et réfléchie, fait de lui une rareté : un authentique et brillant chorégraphe, doublé d'un magnifique danseur. Et il faut toute la virtuosité de ses danseuses qui volent sur la scène comme des flammes sur un pré pour qu'on attache ses regards sur quelqu'un d'autre que lui.

Prochains spectacles : le 30 novembre au Festival de Danse de Cannes, Palais des Festivals ; 04-92-99-33-83. Le 4 déc. à Noisy-le-Sec, Théâtre des Bergeries ; 0141-83-15-20. Le 6 à Strasbourg, Pôle Sud ; 03-88-39-23-40.



Le Nouvel Observateur / Raphaël de Gubernatis

Un authentique chorégraphe, un artiste ayant un sens miraculeux du mouvement juste, de l'élégance des lignes, de la beauté des enchaînements. Emanuel Gat crée une danse sensuelle et lyrique, cependant dénuée de tout pathos, qu'on savoure avec un vrai bonheur d'autant que c'est aujourd'hui une denrée rare.
Toutefois, on doit lui faire un reproche, et de taille. En utilisant de magnifiques partitions, il les instrumentalise, semble en ignorer l'essence pour ne s'attacher qu'au rythme. Ce qui est particulièrement gênant avec le «Requiem» de Mozart ou des lieder de Schubert. Manque de sensibilité musicale ? C'est trahir en tout cas les oeuvres auxquelles il a recours. Mais c'est le seul péché qu'on puisse imputer à ce remarquable créateur, qui est lui-même de surcroît un danseur fascinant.

Les 6, 7 et 8 novembre à 20 h 30, grande salle de la Maison des Arts de Créteil, place Salvador-Allende (94) 45-13-19-19 et maccreteil.com. Petite salle : les mêmes soirs, en ouverture, à 20 h, des danseurs de hip-hop dansent une brève chorégraphie écrite pour eux par Emanuel Gat.

Ne le fais pas, danse le! /Libération / Marie-Christine Vernay

Grand angle Par MARIE-CHRISTINE VERNAY

<< Avec «Hark!», le chorégraphe Emanuel Gat signe sa première œuvre pour l’Opéra de Paris. «Libération» a suivi les étapes de l’élaboration duprojet, depuis sanaissance enstudio à la création du ballet.

De rien, même pas d’une idée, d’un scénario ou de quelques notes dans un galepin, à 25 minutes de chorégraphie, le chemin est long pour un chorégraphe, surtout lorsqu’une journée ne suffit pas parfois à régler une seule minute de ballet. Pour sa première création pour le Ballet de l’Opéra de Paris, Emanuel Gat, né en 1969 en Israël de parents d’origine marocaine, est arrivé sans bagage et sans présupposé. Six semaines de travail non stop et surtout de concentration auront été nécessaires à la aboutissement de Hark!, une pièce pour quinze danseuses, sans support narratif. Concocté depuis le 17 mars dans le studio Yvette Chauviré du Palais Garnier, puis répété sur le plateau depuis le 20 avril, ce spectacle intégré dans un programme plus large avec des chorégraphies de Nacho Duato et d’Angelin Preljocaj, sera vu par 15 000 personnes au cours de 9 représentations. De la première rencontre avec Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, à la première, plus de deux ans se seront écoulés. Le temps que chacun trouve sa juste place dans le dispositif du processus de création. Une organisation sans pareille qui garantit le succès d’une opération «à risque» puisque le chorégraphe n’avait jamais travaillé avec les danseurs du ballet et que son univers, sa gestuelle et sa technique sont tout autres que ceux de la classique maison.Parallèlement au répertoire, le Ballet de l’Opéra de Paris convie régulièrement des artistes «extérieurs» à signer des oeuvres contemporaines, spécialement pour lui. Une politique d’ouverture voulue par Brigitte Lefèvre, l’occasion pour les danseurs d’expérimenter d’autres techniques et la possibilité de rencontres humaines qui font que le Ballet n’est pas seulement une infaillible machine à produire des spectacles mais un lieu qui reste encore un laboratoire pour l’expérimentation de nouveaux langages. Outre sa réputation d’excellence qui dépasse les frontières, le Ballet de l’Opéra est aussi un simple outil au service de la danse. Dans cette maison très hiérarchisée, et pour cause, une nouvelle production est toujours une épreuve pour les rouages. Les postes clefs sont tout aussi précieux qu’une nécessaire souplesse.

Le choix de la directrice

Après avoir vu plusieurs pièces d’Emanuel Gat, depuis la création de sa compagnie en 2004 et ses premières représentations en France au Festival d’Uzès, Brigitte Lefèvre a suivi le chorégraphe, quasiment certaine qu’un jour elle pourrait lui passer commande. Ce qu’elle fit il y a deux ans. «Ce que j’ai aimé en lui, se souvient-elle, c’est une vraie intériorité, une retenue, ou plutôt une pensée du corps dans l’élan et la retenue, en prise avec aujorud’hui. Chez lui, à l’inverse de notre tradition, il y a un mystère du corps, de l’inspiration mais vraiment pas de posture».

Forte de cette certitude, Brigitte Lefèvre rencontre régulièrement le chorégraphe jusqu’à ce que le travail soit engagé en studio. «Je m’apercevais, s’amuse-t-elle que je parlais beaucoup et que lui était pratiquement silencieux. Je luis ai proposé de ne travailler qu’avec des femmes. Cela ne l’a pas dérangé. Mais je ne suis intervenue que de manière très ponctuelle». A l’inverse de certains ballets plus longs où elle fait des propositions de scénographe ou de compositeur «à prendre ou à laisser», ici, elle est restée en retrait. «Il fait tout, précise-t-elle, la lumière, le décor et les costumes. Je l’ai accompagné du regard. Je suis le premier retour en quelque sorte et tout se dit par le regard, dans un rapport de confiance».

La page blanche du chorégraphe

Installé en résidence à la Maison de la danse d’Istres, Emanuel Gat est venu plusieurs fois voir les danseurs en studio. Suite à une audition, il fait son propre casting, sans se soucier de savoir si son choix correspond à la hiérarchie du Ballet (1). Ses solistes n’ont pas encore le statut d’étoile. Stéphanie Rombert est première danseuse et Amélie Lamoureux, coryphée. Plus osé encore par rapport à l’institution, il ne prévoit pas de double distribution, sûr des danseuses qu’il a sélectionnées.

Il s’est mis à l’écoute, dans le vif du studio, travaillant ou non avec la musique du spectacle (John Dowland, Lute Songs interprétés par Alfred Deller). «Je n’avais vraiment aucune idée de ce que j’allais faire. J’ai suivi ce que passait dans le studio, les propositions en temps réel». Attentif et attentionné, il est très proche des danseuses, n’hésite pas à faire et à refaire avec son assistant. Il parle peu . Il propose différentes variations jusqu’à voir les interprètes dans leur élément. «Ici, raconte-t-il, un élément qui nous a permis de dialoguer sont les pointes. Ce n’était pas prévu mais les danseuses se sont montrées spontanément plus à l’aise. Cela leur a permis de s’approprier mes propositions d’improvisation et d’y répondre à leur tour. Tout a pris plus d’allure, c’était plus organique.»

A quelques jours de la première, il ne semble pas angoissé. Il sait où il va. «J’ai les élements, mais pas la pièce qui va se trouver peut-être 2h avant le spectacle, dans les tout petits ajustements». Une méthode de travail qui n’est pas de tout repos mais qui laisse place à l’imprévu et qui intègre dans le processus de création l’ensemble de l’équipe.

La diplomatie du maître de ballet

Laurent Hilaire est complètement disponible. Rien ne lui échappe: un coup de fatigue, une interrogation, une hésitation. Dans le studio, il n’hésite pas non plus à apprendre le mouvement pour mieux le comprendre, le mettre en mémoire et le restituer. La répétition du 17 mars est dure. Les solites ont mal aux jambes sollicitées par les nombreux pliés de la veille. Elles enregistrent les différentes remarques, font et refont mais elles ne sont pas claires dans le parcours du mouvement ni dans leur duo. «Il va falloir qu’elles mangent beaucoup de poisson pour pouvoir tout enregistrer. C’est un tel effort de concentration».

«Emanuel, poursuit Laurent Hilaire, est direct. Chacun de ses gestes va d’un point à un autre en une seule trajectoire, sans ces fioritures que nous, les danseurs classiques, nous avons apprises». Son rôle est d’accompagner le chorégraphe dans sa rencontre avec les danseuses et d’être le trait d’union avec la direction et l’univers de l’opéra, de la gestion des plannings, à la correction d’un petit détail: une tension, une main mal placée.

En tant qu’étoile, il a pris l’habitude travailler à partir d’improvisation et se sent à l’aise. A force de regarder, il connaît par coeur le rôle des solistes: la structure, les phrases, les rythmes, la motivation du mouvement.

«Emanuel, dit-il encore, est dans le faire pour la chose se révèle à elle-même. Il ne commente pas. C’est comme s’il disait en vérité je vous le montre. C’est le fondement de son mouvement».

Les danseuses à l’aveugle

23 avril, troisième de répétition plateau. Incroyable, Stéphanie Romberg (34 ans) et Amélie Lamoureux (35 ans) sont prêtes. Le même duo vu en mars est métamorphosé. Les corps ont appris à s’adpter, à glisser l’un contre l’autre, les directions sont claires. Depuis qu’elles ont passé l’audition et qu’elles ont vu leurs noms affichés dans le couloir sur la liste de la distribution, elles n’ont pas cessé de travailler, de s’interroger. Sans beaucoup de réponse directe la plupart du temps. A quelques jours de la première, elles cherchent un regard ou un mot de réconfort; Elles ont mis toute leur confiance dans le chorégraphe, même si elles ne savaient pas vraiment qui ils était, tentant de mieux le cerner sur You Tube. «Il y a plusieurs de ses phrases qui nous ont marquées et guidées. Par exemple «arrêtez de danser, faîtes» ou encore «Quant tu poses la main, ne le danse pas, fais-le» Ce ne fut pas toujours facile, surtout lorsque les repères habituels sont perturbés. «On a travaillé sans miroir et souvent dans différentes directions pas seulement de face comme on le fait souvent. L’esthétique, le joli n’est pas ici primordial, la qualité est dans la dynamique, le continu. Même si l’on ne bouge pas, cela ne s’arrête jamais. Une création «sans chichi» comme elles disent.

A la pause, à la cantine de l’Opéra, elles sont déjà sur scène, la chorégraphie dans la tête, dans les jambes et aussi dans les bras toujours en action. La distance qui les sépare du chorégraphe ne semble plus les gêner: «c’est d’autant ieux d’avoir travailler avec lui qu’il n’est pas protecteur comme beaucoup d’autres. Nous n’avons pas besoin d’être surprotégées». Leur engagement est bien suffisant et la garantie qu’un nouveau ballet va encore élargir le champ chorégraphique et multiplier les points de vue. A la fin de la répétition, elles remettent les jambières. Il ne faut pas attraper froid. Elles n’ont pas de remplaçantes.

Marie-Christine VERNAY

(1)En ordre décroissant: étoiles, premiers danseurs, sujets, coryphées, quadrilles,



Eva-Elisabeth Fischer / ballettanz

Seine Stücke sind Wechselspiele von Struktur und Emotion. Wie er selbst, der israelische Choreograf, der in Frankreich lebt und nicht nur dort gefeiert wird.

Emanuel Gat erzählt davon, dass ihm bei seinem Stück «Hark!», das er im Frühjahr für das Pariser Opernballett kreiert hat, Laurent Hilaire assistierte: «Der hat bei der Uraufführung von Bill Forsythes ‹In the Middle, Somewhat Elevated› getanzt.» Es schwingt  Ehrfurcht in seiner Stimme mit, wenn er das sagt. Sein Erfolg bei den Parisern muss in der Ballettwelt als Ritterschlag gelten. Aber Emanuel Gat gibt sich nüchtern: «Das kann gut oder schlecht für die Karriere sein. Du tust, was du tust. Entweder du schaffst es, oder du schaffst es nicht.» Die Erfahrung mit dem Opernballett und seiner 400 Jahre alten Tradition sei jedenfalls anthropologisch sehr speziell und mit nichts, was er vorher erlebt hatte, vergleichbar gewesen: «Ich fühlte mich wie in einem Zeittunnel. Jetzt würde ich wissen, wie ich damit umzugehen hätte, würde direkt zum Punkt kommen und nicht erst lernen müssen, wie diese Kompanie funktioniert. Dort herrschen Gesetze wie zu Zeiten von Ludwig XIV. samt einer strengen Hierarchie.» Und nun fällt der Satz, den man von Gat immer wieder in verschiedenen Zusammenhängen hören wird: «Ich denke nicht in solchen Kategorien.» Hier bezieht sich das auf Tänzerinnen, die auf ihre Position als Solistinnen pochten, aber in der Reihe tanzen mussten, sich in diesem Stück zu Liedern von John Dowland gleichsam aus dem Nichts der verdunkelten Hinterbühne nach vorn an die Rampe bewegen. Da kann man sowieso niemanden identifizieren.

Diesen Satz bekommt man auch zu hören, wenn man Gat danach fragt, wie es denn sei, als Jude in Südfrankreich zu leben, wo Le Pens Front National stark ist und alles «Fremde» nicht wohl gelitten. «Ich denke nicht in solchen Kategorien», sagt er also lapidar. Er denkt sich nicht als Juden, wahrscheinlich ebenso wenig, wie er sich als Marokkaner denkt. Und man wünscht ihm, dass andere das auch so sehen. Seine Eltern sind israelische Einwanderer. Gat ist dunkelhäutig, aus seinem scharfkantigen Gesicht blicken Augen wie schwarzglühende Kohlestücke. Seit zwei Jahren, seit er mit seiner Frau, seinen fünf Kindern und seiner Gruppe nach Südfrankreich gezogen ist, um das Maison de la Danse in Istres nahe Marseille zu übernehmen, war er nicht in Israel. Inwieweit sein Umzug die Situation verbessert hat? Er hat ein Studio, er hat in fünf Städten des Ballungsraumes drei Theater für Aufführungen zur Verfügung. Und er hat finanzielle Sicherheit. «In Israel war ich heimatlos. Ich hatte kein Studio. Ich fühlte mich wie ein Geiger ohne Geige.» Das klingt toll. Ist aber nur die halbe Wahrheit. Denn es gab zahlreiche Förderer in Israel, die ihm helfen wollten, ein Tanzzentrum mit allem Drum und Dran in Kirijat Gat zu gründen, dem Ort, nach dem sich Gat auch genannt hat.

Es ist wohl einfach so, dass er, der sich nicht gern politisch äußert, salopp gesagt, die Schnauze voll hat davon, dass sich an den Problemen seines Landes im Laufe seines vierzigjährigen Lebens nichts Wesentliches geändert hat. Angesichts dieses Themas tun sich noch weitere Ambivalenzen auf. Denn Israel ist, zumindest von außen betrachtet und daran gemessen, wie klein es ist, ein Land mit einem fantastischen tänzerischen und choreografischen Potenzial. «Israel hat keine Infrastruktur», so Gat, «Je weniger Infrastruktur es gibt, desto kreativer sind die Leute. Sie müssen findig sein. Man darf als Künstler die Verbindung zur Wirklichkeit nicht verlieren, muss kämpfen können. Wenn man zu sehr gehätschelt wird, lebt man in einem Kokon und gibt sich damit zufrieden, Vorstellungen für zwei Leute zu geben.» In genau solch ein bequemes Nest hat sich Gat gesetzt. Aber bei ihm besteht wohl kaum diese Gefahr, denn er geht mit offenen Augen durch die Welt und hat sehr dezidierte künstlerische Vorstellungen.

Seine Säulenheiligen sind Bill Forsythe und Merce Cunningham, die beiden Tanzerneuerer, Bewegungsfinder und Strukturalisten. Seine Verwandtschaft zu Forsythe: «Alles ist Musik. Das Timing, der Kontrapunkt, alles wird körperlich.» Und Cunningham sei für ihn wichtig als Befreier in Bezug zu Raum, Musik und Bewegung in ihrer Gleichzeitigkeit. «Merce berührt das Kerngeschäft des Tanzes.» Insgesamt ergibt sich für Emanuel Gat, dass er sich auf die Bewegung und ihr Timing in der Beziehung zu Raum und Zeit konzentriert. Er stellt sich damit in den bewussten Gegensatz zu Geschichtenerzählern und tagespolitischen Kommentatoren unter den Choreografen: «Es ist wie der Unterschied zwischen Tageszeitung und Literatur», bringt er seine Kunst auf einen Nenner.

1989, als «In the Middle, Somewhat Elevated» in Paris herauskam und den ganz großen internationalen Durchbruch Forsythes begründete, war der aus Netanja gebürtige Gat 20, noch in Israel und beim Militär. Dass er einmal selbst tanzen und choreografieren würde, lag ihm zu der Zeit wahrscheinlich so fern wie der Mond. Wegen des Militärdienstes gibt es in Israel mehr spätberufene Tänzer als anderswo auf der Welt. Aber Gat war mit 23 besonders spät dran, hatte gerade ein Semes-ter auf einer Musikakademie hinter sich, als er zu Liat Dror und Nir ben Gal stieß und in einem Workshop für Anfänger feststellte, wie geschmeidig sein Körper war und wie sehr ihn der Tanz faszinierte: «Und außerdem wollte ich ja kein Ballerino werden.» Er tanzte ein Jahr bei Nir ben Gal und stellt sich dann, tanzend und choreografierend, auf eigene Füße, und das mit prächtigem Erfolg. Es gibt kaum ein renommiertes Festival in der westlichen Welt, das nicht Emanuel Gat Dance auf dem Leporello führte. Dies wohl, weil Gat einen Tanzstil entwi-ckelte, der die Menschen anspricht und den Fachleuten harte Nüsse zum Knacken aufgibt. Wäre er nicht Choreograf, dann wäre er Komponist geworden, sagt er. Er findet, dass Tanz zu kreieren viel mit Komponieren zu tun habe und benutzt musikalische Begriffe, um Tanz zu beschreiben. Aber er sieht auch die Unterschiede in der Rezeption: «Am Ende eines Klavierstücks würde man nicht fragen, was es bedeutet, man begreift es als andere Form der Kommunikation. Beim Tanz ist das schwieriger zu begreifen, dass da Form und Struktur existieren, die eigene Mechanismen und eine eigene Logik haben, die sich selbst genug sind.» Wenn Gat ein neues Stück beginnt, habe er zunächst gefühlsmäßige Konnotationen, fängt jedoch mit Strukturen an und ist dann dem spezifischen Mechanismus dessen, was da gerade entsteht, auf der Spur. Sie seien es, die bestimmte Emotionen und Reaktionen hervorriefen.

Es gab eine Choreografie, die ihn erst einmal zum Geheimtipp machte. Er war der, der Strawin-skys «Sacre du printemps» als Salsa choreografierte. «Es sind maximal zwei Prozent Salsa, nicht mehr als vier Minuten Salsa-Schritte», schränkt er ein. Und er fügt an, dass er die Geschichte, wie er diesen, wenn auch sich prozentual geringfügig niederschlagenden Einfall hatte, schon so oft erzählt habe, dass sie ihm heute selbst kaum mehr wahr erschien. Er sei also eines Tages spazieren gegangen und habe an einem Fluss ein Paar Salsa tanzen sehen. Fünf Jahre später habe er dieses Bild vor Augen gehabt, von da an quälte er seine Gruppe mit unzähligen Salsa-Stunden. Das Ergebnis kennen viele, weltweit. Dank der Salsa gelang es ihm, der übermächtigen Musik mit ihren atavistischen Rhythmen und bruitistischen Bläsersequenzen etwas ganz anderes entgegenzusetzen und sie so überraschend zu unterlaufen. «Ich lasse die Musik schreien und komme mit ihr durch Understatement in einen Dialog», so Gat. Er entging damit der Gefahr, der das Gros der unzähligen Choreografen erliegt, die sich am «Sacre» versuchen: der Verdopplung, wodurch der Tanz notgedrungen ins Hintertreffen gerät. Diese besondere Art, mit Musik umzugehen, macht Gats Ballette so aufregend. Mit Schuberts «Winterreise» hat er sich bereits dreimal beschäftigt. Es ist das Düstere, das ihn daran anzieht, die Todessehnsucht. Ein erstes Mal tanzte er mit Roy Assaf einen Pas de deux in langen Tuniken, was zu einer geradezu «telepathischen Beziehung» mit seinem Tanzpartner nach etwa 350 Vorstellungen führte, die er in seinem

neuesten just uraufgeführten Duett «Variations d’hiver» fortsetzte in kompliziertesten Bewegungsgeflechten auf zum Teil engstem Raum. Die verblüffendste Choreografie entstand jedoch in Bremen unter dem Titel «Voyage» für eine Gruppe von Tänzern, wobei Gat die Struktur der Komposition auf die Tanzparts übertrug.

«Sacre» ist ein sinnliches Kammerspiel der Ungeraden. Drei Frauen und zwei Männer, zwei Männer und eine Frau tanzen auf einem von Feuerrot zu Pink changierenden Lichtrechteck in aberwitziger Geschwindigkeit einen Bäumchen-wechsel-dich-Reigen: Im Zentrum steht hier kein Opfer, sondern allein die erotische Spannung, die zu tumultuösen Ballungen führt. Die Eleganz des Ballroom steht hier gegen die kantige Wucht des Modern Dance. Die vielfältigen Variationsmöglichkeiten der Ungeraden stehen im Zentrum des «Silent Ballet», eines Stücks ganz ohne Musik, das Gat im vergangenen Jahr bei Montpellier Danse uraufführte. «Ohne Musik zu arbeiten, zeigt die Musikalität des Tanzes», sagt Gat über seine Erfahrung mit diesem, seinem wohl gewagtesten Stück. Hier sind es völlig abstrakte Gruppenkonstellationen, die ihre befremdliche Emotionalität aus ihren Körperhaltungen beziehen. Es liest sich als körperliche Übersetzung des Wortes Zuneigung, wenn Frauen sich sanft über kauernde Männer neigen. «Wir haben fast Angst, etwas zu konsumieren, das hinterher nicht verbalisiert werden kann. Tanz ist die Verbindung zwischen dem Physischen und der Idee, Gefühle auszudrücken. Es ist die einzige Kunst, die das kann», sagt Gat. Und es ist wohl so, dass der Purist Emanuel Gat weitermachen wird mit diesem Wechselspiel von Struktur und Emotion, deren gegenseitiger Bedingtheit. Er verkörpert es ja selbst, dieses äußere Erscheinungsbild klarer Linien, gepaart mit niederschmetternder Herzenswärme.   

Eva-Elisabeth Fischer / ballettanz / Seite 58 / November 2009