Seine Stücke sind Wechselspiele von Struktur und Emotion. Wie er selbst, der israelische Choreograf, der in Frankreich lebt und nicht nur dort gefeiert wird.

Emanuel Gat erzählt davon, dass ihm bei seinem Stück «Hark!», das er im Frühjahr für das Pariser Opernballett kreiert hat, Laurent Hilaire assistierte: «Der hat bei der Uraufführung von Bill Forsythes ‹In the Middle, Somewhat Elevated› getanzt.» Es schwingt  Ehrfurcht in seiner Stimme mit, wenn er das sagt. Sein Erfolg bei den Parisern muss in der Ballettwelt als Ritterschlag gelten. Aber Emanuel Gat gibt sich nüchtern: «Das kann gut oder schlecht für die Karriere sein. Du tust, was du tust. Entweder du schaffst es, oder du schaffst es nicht.» Die Erfahrung mit dem Opernballett und seiner 400 Jahre alten Tradition sei jedenfalls anthropologisch sehr speziell und mit nichts, was er vorher erlebt hatte, vergleichbar gewesen: «Ich fühlte mich wie in einem Zeittunnel. Jetzt würde ich wissen, wie ich damit umzugehen hätte, würde direkt zum Punkt kommen und nicht erst lernen müssen, wie diese Kompanie funktioniert. Dort herrschen Gesetze wie zu Zeiten von Ludwig XIV. samt einer strengen Hierarchie.» Und nun fällt der Satz, den man von Gat immer wieder in verschiedenen Zusammenhängen hören wird: «Ich denke nicht in solchen Kategorien.» Hier bezieht sich das auf Tänzerinnen, die auf ihre Position als Solistinnen pochten, aber in der Reihe tanzen mussten, sich in diesem Stück zu Liedern von John Dowland gleichsam aus dem Nichts der verdunkelten Hinterbühne nach vorn an die Rampe bewegen. Da kann man sowieso niemanden identifizieren.

Diesen Satz bekommt man auch zu hören, wenn man Gat danach fragt, wie es denn sei, als Jude in Südfrankreich zu leben, wo Le Pens Front National stark ist und alles «Fremde» nicht wohl gelitten. «Ich denke nicht in solchen Kategorien», sagt er also lapidar. Er denkt sich nicht als Juden, wahrscheinlich ebenso wenig, wie er sich als Marokkaner denkt. Und man wünscht ihm, dass andere das auch so sehen. Seine Eltern sind israelische Einwanderer. Gat ist dunkelhäutig, aus seinem scharfkantigen Gesicht blicken Augen wie schwarzglühende Kohlestücke. Seit zwei Jahren, seit er mit seiner Frau, seinen fünf Kindern und seiner Gruppe nach Südfrankreich gezogen ist, um das Maison de la Danse in Istres nahe Marseille zu übernehmen, war er nicht in Israel. Inwieweit sein Umzug die Situation verbessert hat? Er hat ein Studio, er hat in fünf Städten des Ballungsraumes drei Theater für Aufführungen zur Verfügung. Und er hat finanzielle Sicherheit. «In Israel war ich heimatlos. Ich hatte kein Studio. Ich fühlte mich wie ein Geiger ohne Geige.» Das klingt toll. Ist aber nur die halbe Wahrheit. Denn es gab zahlreiche Förderer in Israel, die ihm helfen wollten, ein Tanzzentrum mit allem Drum und Dran in Kirijat Gat zu gründen, dem Ort, nach dem sich Gat auch genannt hat.

Es ist wohl einfach so, dass er, der sich nicht gern politisch äußert, salopp gesagt, die Schnauze voll hat davon, dass sich an den Problemen seines Landes im Laufe seines vierzigjährigen Lebens nichts Wesentliches geändert hat. Angesichts dieses Themas tun sich noch weitere Ambivalenzen auf. Denn Israel ist, zumindest von außen betrachtet und daran gemessen, wie klein es ist, ein Land mit einem fantastischen tänzerischen und choreografischen Potenzial. «Israel hat keine Infrastruktur», so Gat, «Je weniger Infrastruktur es gibt, desto kreativer sind die Leute. Sie müssen findig sein. Man darf als Künstler die Verbindung zur Wirklichkeit nicht verlieren, muss kämpfen können. Wenn man zu sehr gehätschelt wird, lebt man in einem Kokon und gibt sich damit zufrieden, Vorstellungen für zwei Leute zu geben.» In genau solch ein bequemes Nest hat sich Gat gesetzt. Aber bei ihm besteht wohl kaum diese Gefahr, denn er geht mit offenen Augen durch die Welt und hat sehr dezidierte künstlerische Vorstellungen.

Seine Säulenheiligen sind Bill Forsythe und Merce Cunningham, die beiden Tanzerneuerer, Bewegungsfinder und Strukturalisten. Seine Verwandtschaft zu Forsythe: «Alles ist Musik. Das Timing, der Kontrapunkt, alles wird körperlich.» Und Cunningham sei für ihn wichtig als Befreier in Bezug zu Raum, Musik und Bewegung in ihrer Gleichzeitigkeit. «Merce berührt das Kerngeschäft des Tanzes.» Insgesamt ergibt sich für Emanuel Gat, dass er sich auf die Bewegung und ihr Timing in der Beziehung zu Raum und Zeit konzentriert. Er stellt sich damit in den bewussten Gegensatz zu Geschichtenerzählern und tagespolitischen Kommentatoren unter den Choreografen: «Es ist wie der Unterschied zwischen Tageszeitung und Literatur», bringt er seine Kunst auf einen Nenner.

1989, als «In the Middle, Somewhat Elevated» in Paris herauskam und den ganz großen internationalen Durchbruch Forsythes begründete, war der aus Netanja gebürtige Gat 20, noch in Israel und beim Militär. Dass er einmal selbst tanzen und choreografieren würde, lag ihm zu der Zeit wahrscheinlich so fern wie der Mond. Wegen des Militärdienstes gibt es in Israel mehr spätberufene Tänzer als anderswo auf der Welt. Aber Gat war mit 23 besonders spät dran, hatte gerade ein Semes-ter auf einer Musikakademie hinter sich, als er zu Liat Dror und Nir ben Gal stieß und in einem Workshop für Anfänger feststellte, wie geschmeidig sein Körper war und wie sehr ihn der Tanz faszinierte: «Und außerdem wollte ich ja kein Ballerino werden.» Er tanzte ein Jahr bei Nir ben Gal und stellt sich dann, tanzend und choreografierend, auf eigene Füße, und das mit prächtigem Erfolg. Es gibt kaum ein renommiertes Festival in der westlichen Welt, das nicht Emanuel Gat Dance auf dem Leporello führte. Dies wohl, weil Gat einen Tanzstil entwi-ckelte, der die Menschen anspricht und den Fachleuten harte Nüsse zum Knacken aufgibt. Wäre er nicht Choreograf, dann wäre er Komponist geworden, sagt er. Er findet, dass Tanz zu kreieren viel mit Komponieren zu tun habe und benutzt musikalische Begriffe, um Tanz zu beschreiben. Aber er sieht auch die Unterschiede in der Rezeption: «Am Ende eines Klavierstücks würde man nicht fragen, was es bedeutet, man begreift es als andere Form der Kommunikation. Beim Tanz ist das schwieriger zu begreifen, dass da Form und Struktur existieren, die eigene Mechanismen und eine eigene Logik haben, die sich selbst genug sind.» Wenn Gat ein neues Stück beginnt, habe er zunächst gefühlsmäßige Konnotationen, fängt jedoch mit Strukturen an und ist dann dem spezifischen Mechanismus dessen, was da gerade entsteht, auf der Spur. Sie seien es, die bestimmte Emotionen und Reaktionen hervorriefen.

Es gab eine Choreografie, die ihn erst einmal zum Geheimtipp machte. Er war der, der Strawin-skys «Sacre du printemps» als Salsa choreografierte. «Es sind maximal zwei Prozent Salsa, nicht mehr als vier Minuten Salsa-Schritte», schränkt er ein. Und er fügt an, dass er die Geschichte, wie er diesen, wenn auch sich prozentual geringfügig niederschlagenden Einfall hatte, schon so oft erzählt habe, dass sie ihm heute selbst kaum mehr wahr erschien. Er sei also eines Tages spazieren gegangen und habe an einem Fluss ein Paar Salsa tanzen sehen. Fünf Jahre später habe er dieses Bild vor Augen gehabt, von da an quälte er seine Gruppe mit unzähligen Salsa-Stunden. Das Ergebnis kennen viele, weltweit. Dank der Salsa gelang es ihm, der übermächtigen Musik mit ihren atavistischen Rhythmen und bruitistischen Bläsersequenzen etwas ganz anderes entgegenzusetzen und sie so überraschend zu unterlaufen. «Ich lasse die Musik schreien und komme mit ihr durch Understatement in einen Dialog», so Gat. Er entging damit der Gefahr, der das Gros der unzähligen Choreografen erliegt, die sich am «Sacre» versuchen: der Verdopplung, wodurch der Tanz notgedrungen ins Hintertreffen gerät. Diese besondere Art, mit Musik umzugehen, macht Gats Ballette so aufregend. Mit Schuberts «Winterreise» hat er sich bereits dreimal beschäftigt. Es ist das Düstere, das ihn daran anzieht, die Todessehnsucht. Ein erstes Mal tanzte er mit Roy Assaf einen Pas de deux in langen Tuniken, was zu einer geradezu «telepathischen Beziehung» mit seinem Tanzpartner nach etwa 350 Vorstellungen führte, die er in seinem

neuesten just uraufgeführten Duett «Variations d’hiver» fortsetzte in kompliziertesten Bewegungsgeflechten auf zum Teil engstem Raum. Die verblüffendste Choreografie entstand jedoch in Bremen unter dem Titel «Voyage» für eine Gruppe von Tänzern, wobei Gat die Struktur der Komposition auf die Tanzparts übertrug.

«Sacre» ist ein sinnliches Kammerspiel der Ungeraden. Drei Frauen und zwei Männer, zwei Männer und eine Frau tanzen auf einem von Feuerrot zu Pink changierenden Lichtrechteck in aberwitziger Geschwindigkeit einen Bäumchen-wechsel-dich-Reigen: Im Zentrum steht hier kein Opfer, sondern allein die erotische Spannung, die zu tumultuösen Ballungen führt. Die Eleganz des Ballroom steht hier gegen die kantige Wucht des Modern Dance. Die vielfältigen Variationsmöglichkeiten der Ungeraden stehen im Zentrum des «Silent Ballet», eines Stücks ganz ohne Musik, das Gat im vergangenen Jahr bei Montpellier Danse uraufführte. «Ohne Musik zu arbeiten, zeigt die Musikalität des Tanzes», sagt Gat über seine Erfahrung mit diesem, seinem wohl gewagtesten Stück. Hier sind es völlig abstrakte Gruppenkonstellationen, die ihre befremdliche Emotionalität aus ihren Körperhaltungen beziehen. Es liest sich als körperliche Übersetzung des Wortes Zuneigung, wenn Frauen sich sanft über kauernde Männer neigen. «Wir haben fast Angst, etwas zu konsumieren, das hinterher nicht verbalisiert werden kann. Tanz ist die Verbindung zwischen dem Physischen und der Idee, Gefühle auszudrücken. Es ist die einzige Kunst, die das kann», sagt Gat. Und es ist wohl so, dass der Purist Emanuel Gat weitermachen wird mit diesem Wechselspiel von Struktur und Emotion, deren gegenseitiger Bedingtheit. Er verkörpert es ja selbst, dieses äußere Erscheinungsbild klarer Linien, gepaart mit niederschmetternder Herzenswärme.   

Eva-Elisabeth Fischer / ballettanz / Seite 58 / November 2009